刘芊 | 浅谈象思维与中国艺术的关系
刘芊：文学博士、北京三智文化书院副院长、前北大国发院BIMBA商学院副教授、全球青商智库执行主席、现代中式治理研究院研究员，著有《量子飞跃》、英文版《 儒家思想与中国商务》。
上世纪初欧美的意象派（imagism）文学，从《易经》、《庄子》到唐诗、宋词，大量借鉴了中国文化，由此也把意象的运用与中国艺术的特色联系在了一起。意象派接受伯格森的直觉主义与生命哲学中对世界、生命、时间的感受，也与中国传统文化的世界观、时空观、生命意识有着相通之处。这其中隐含着一个核心因素，就是中国文化中的象思维。
不同于海德格尔的“词语破碎处，无物存在”（斯特凡·格奥尔格诗句），中国的象思维恰恰是以象弥补了词语的不足，开启了认识与表达世界的另一扇窗户。
跟维特根斯坦一样，中国古人注意到语言与意义的关系。但我们的对策不是“保持沉默”，而是“立象”。
一、什么是象思维
“象思维（Xiang Thinking）”概念由王树人先生在上世纪80年代提出，其最大的贡献是明确指出了中国传统文化中区别于西方概念思维的独特思维方式。象思维的根本特征是“非实体性、非对象性、非现成性”（王树人语）。这种思维反映出中华民族观察世界、认识世界、解释世界的独特方式，体现在从汉字到阴阳五行等文化现象的各个方面，无疑也影响着中国的文化艺术。
象思维的核心是“立象以尽意”（《周易·系词上》）的做法。其中包含着两层重要的意义。一是对语言文字局限性的认识，二是对以象为媒介的高级思维活动的创造及对其作用的肯定。
前者集中体现在“言不尽意”（《周易·系词上》）的表述上。以词汇概念、逻辑推断为特点的概念思维，在大大提高思维效率的同时，也以抽象的概念体系抽换了现实，反过来影响到我们对世界的认识。《圣经》中亚当为动物命名时就以人的标签建立了语言（概念）的世界，形成了以人的认识为标准的万物尺度。这在认识与表述两个方面都隐藏着内在的缺陷。我们创造的概念体系常常会扭曲我们的认知、局限我们的表达。这也相应于老子所说的：“名可名，非常名”。
后者则体现了中华文明认识、表述世界的鲜明特征。古人“仰则观象于天，俯则观法于地”（《周易·系词下》）的描述反映出典型的中国式认知方式。这里的“象”与“法”，不是把世界作为对象来研究的具体目标，而是基于整体思维、天人一体理念，从整体上把握的结构（pattern）与规律（law）。所谓“仰观天文，俯察地理”的“天文”之“文”（纹）、“地理”之“理”（纹理结构）亦然。中国古人早已注意到语言和概念的局限，因此主流文化（除名家、墨家等少数流派之外）在概念的应用上和逻辑的严谨上没有西方那样精确化的要求。相反，儒释道三家最核心的概念都是不能轻易下定义的。如“道”、“仁”、“真如”这种最高的理念无法以被我们赋予经验意义的有限语言来表述。象思维则避开概念的绝对性、局限性，而借“象”来作为我们思维的重要方法和工具。在所立之象中，除了《易经》中的卦象之外，最基本和常用的还有阴阳与五行。
二、传统象思维的典型代表
立象的精髓是人为创造出自然界没有的象（非实体、非对象、非现成）来帮助我们认识世界、解释世界、指导行动。
中国人创造的最基本的象是阴阳。
纵观世界各种文化，只有中国产生了这样一对相互对立、相互依存、相互包容、相互转化的概念。阴阳不仅此消彼长，而且你中有我、我中有你，还能在发展到极致后向对方转化。如此精彩的辩证思维，是与西方静态、绝对、孤立的线性逻辑思维非常不同的。世界上没有阴阳二物，但我们却可以用阴阳的思维方式来认识世界及万事万物，在一切对象及一切方面中都找到对立统一的动态关系。
如果说阴阳是在一维以两个符号的象表达的辩证关系，那么五行就是在二维以五个符号的象表达的辩证关系网络。
针对一个对象，阴阳的一维辩证足以帮助起到认识作用，但对多个对象及其相互关系的认识，古人则以主动（施动）、被动（受动）和正向（积极）负向（消极）这两组阴阳形成了生、被生、克、被克这四种关系的二维网络，并通过“木、火、土、金、水”五行的五个符号，来生动地表达这四种关系。
完整且无冗余地表达四种关系，需且只需五个元素。五行中每个元素都在生、被生、克、被克这四种关系中。在表达“顺一相生、隔一相克”的五边形套五角形的生克五行图中，各种关系是循环无端的，再加之以生克乘侮的复杂性，任何两行之间都不是绝对的、静态的、简单的生或克的关系，而充分展现了系统中辩证关系纷繁复杂。
如果只有克的关系，三个元素就可以完成循环。如平时玩的“石头、剪刀、布”，或者“砂锅、石头、水”。其中的元素无非是随意选取的符号。如前所述，生克两种关系双重循环的充分表达则需要五个元素。但以“木、火、土、金、水”五者拼凑出这两个循环的表达实属不易。从“非实体性”的意义上说，五行只是“生克”的动态辩证之象，而不是五种物质元素（参见拙文《五行、四元素与2X2矩阵：从中西思维模式的不同看五行的文化价值》，载《自然国学评论》第五号）。
在五行关系配定之后，这个生克关系网络的作用就越来越显露出来，并通过中土五行（土在中央，其他四行在四方）的连类比附，不断扩大应用范围。如与五方、四季的配合就把五行与时空联系在一起；与五色、五音、五味的配合则与视觉、听觉、味觉联系在一起；与五脏、五情的配合把人的一切身心要素都纳入这个体系，而与五常、五伦的配合又将这个体系拓展到道德与伦理。随着外延的扩大，内涵的丰富，五行这张二维的大网，终于可以网尽天下万物，也在不经意间把万物纳入到系统思维之中。
然而，要在时空两个序列中展示辩证关系的动态过程，则需要六十四卦这套象数系统。每一卦的六爻，显示的是由低到高、由近及远、由前向后的时空过程。
可以说，阴阳、五行、八卦是象思维最典型的代表。
三、象思维的本质
象思维的实质是以人所创造的非概念性的“象”体系来认识世界、表述意义。
意义是人赋予的。象思维是我们发挥主观能动性与世界互动的一种重要方式。当我们用“一分为二”的视角看世界，万物都可以阴阳视之；阴阳穷尽一切，包含一切，也存在于一切之中。同理，对世界以五为数地分，万物都可以纳入五行，充分梳理其间纷繁复杂、普遍存在的关系；把时空过程以六为分，就可摄入六爻，以六位推导事物的展开；对万事场景做64种总结，就可以囊括进六十四卦。这在数学上是完整的，在应用上是普遍的。这些象的体系，早期的产生未必是自觉的，一步到位的，但在成形、成熟的过程之中，逐渐暗合了事物发展的规律，将有关象的潜在意义与作用发挥得淋漓尽致。
楼宇烈先生总结中国文化的特点为“整体关联、动态平衡、自然合理、直觉思维”。这些特点无不在阴阳、五行、八卦中得到充分的显示。甚至可以说，正是以阴阳、五行、八卦为代表的象思维，塑造与强化了中国的整体、辩证、自然、直觉的文化特色。
象思维的工具性
在生活中，象思维以象为媒介，观察世界、理解世界、发现问题、解决问题。作为一个完整的领域，中医是理解象思维的一个绝好例证。作为中医核心基础的脏象学说，就是建立在阴阳五行的象思维之上。传统中医以这套思维工具解释人体、理解病症、治疗疾病、维护健康。
象思维作为一种思想工具具有辩证性、开放性的特征。如阴阳可以无限划分，万物皆有阴阳两方面，而每个方面还可以划分为阴阳，正如《太平经》所言：“天虽上行无极，亦自有阴阳，两两为合”，“地亦自下行何极，亦自有阴阳，两两为合。如是一阴一阳，上下无穷，傍行无竟”。因此朱熹说：“在天地言，则天地中有太极；在万物言，则万物中各有太极。”又如五行，自古有“一行当体即有五义”（萧吉《五行大义》）之说，即每一行中都包含五行的要素。其在中医中的应用则为“五脏各具五行之妙”（张介宾语）等。
由于避免了概念思维的严苛性、绝对性，在这套整体辩证的思维框架之中包含了正确答案的最大集合。正因具备如此的开放性与灵活性，中医各个流派基于这套脏象学说可以提出完全不同的理论和施治原则与方法。
当然，这样的灵活性也决定了这套思维工具的模糊性。然而，正如楼宇烈先生所质疑的：“究竟是清晰更接近事物的整体本来面貌，还是模糊更接近事物的整体本来面貌？”受限于人的认知能力，面对世界的复杂性、无限性，基于人类经验的精确表述往往流于片面，丢失众多的信息、关联和意义。因此“科学的发展已经越来越认识到模糊化其实更接近事物的整体本来面貌，而有时候越清晰越有可能是对事物的越来越⽚面的认识。”模糊的象，为我们提供了更具包容性的思考框架，也在整体性、联系性、辩证性的思维里为健康与疾病等问题提出了多参照系的思路。其实在中医里，不仅阴阳五行是象，笔者以为虚实寒热、气血形神都是象，都不应实体化、概念化、固定化，而应该在不同语境中动态地理解其所表达的意义。
当我们面对社会、生命等复杂系统时，与线性逻辑思维相比，象思维作为一种思想工具的优势能得到更为充分的显示。
象思维的超越价值
中国文化从天人合一的基本认识出发，包含着超越的维度，即所谓向上一路。象思维作为独具中国特色的思想工具，自然也在这样一种追求中发挥着重要作用。也就是说，象思维关乎生命的提升。
在中国文化中，人与外部世界有着共同源头，这便是道。然而，作为一种超验的概念，它是无法被语言所定义的。所以《老子》说：“道可道，非常道。”因而只能用“玄之又玄，众妙之门”、“恍兮惚兮”这样的“象语汇”来描述。同样，在佛教中“真如佛性”这样究极的概念也无法以思维描摹、语言表达。因此禅宗主张“言语道断、心行处灭”，以不立文字的方式来体悟。如云门三句“函盖乾坤句、截断众流句、随波逐浪句”，及禅宗公案里的机锋对答，也多用象语汇来表达各种境界。
象思维的本身特性决定了它超越概念思维（语言）的地方。它指向的是整体，而不会迷失到局部与细节。它又以动态为特征，不会落在僵化、固定的概念、理念上，而总是体现为活泼泼的精神。这正是中国文化的魅力所在。
超越，无论是个人生命的体验，还是对世界的认识，都是超出现有逻辑框架与认知体系的。无疑，象思维更适合直觉把握和灵光一现式的体验。但与概念思维一样，它只是人的思维工具，而不能与终极境界混为一谈。王树人所提出的代表“道之象”的所谓“原象”、“无之象”，其实已不能成为象思维的对象，在理论和实践上是否有真实的意义，是值得探讨的。工具为筌蹄，所以“得意”不但“忘言”，而且也“忘象”，甚至如楼宇烈先生引苏东坡之言提出的，最终还要“忘义以了心”，实现生命的达成。
对于不仅“无称无名”而且“无形无象”的终极理念来说，语言的表达走到尽头，象亦如此。作为一种具有超越价值的工具，象思维可以是此岸向彼岸的张望，但它不等于彼岸。
象思维的层次
象思维与形象思维相关，却不等同于形象思维。从象思维的定义中可以看出，它不是对现成事物的简单描摹，不是只停留在事物的直观形象与表象之上，而是包含着人类认识活动的加工提炼与意义赋予。
象思维的发展过程有着从“以象为思”到“借象来思”的过程。从物象到意象，人的认识活动从被动反映向主动认知变化，从对具体事物的感知到整体性、关联性的把握。无论是传说中的伏羲造八卦，还是仓颉造汉字，都是通过“仰观俯察”获得灵感而创造出卦象与表意的汉字之象。《谷梁传》说：“常事曰视，非常曰观”。对在经验范围内的对象正常地看，称作“视”；对不在经验范围内的对象用心观察揣摩，才称为“观”。这个观中有对未知事物的体察感悟行为在里面，不是主客二分的对象化观察，而是注重整体、直觉的把握，既不带经验性的偏见，也没有过多的分析推理，如孩子一般天真、好奇地感知。八卦与汉字都是有代表性的象思维产物。“观象”、“观法”，以象感知、以象表达，这种“取象”、“立象”的活动是中国文化中的一种典型的认知方式，也是我们所讨论的象思维的核心层次。它已不同于人类原始的，早于语言、概念的低级形象思维，也不同于世界各种文化所共有的一般性形象思维，而是有着创造性认识功能的高级思维。
象的作用与价值与其概括性、整合性成正比。小象只能成为具体事物的替代或类比的元素和中介，大象则能引发对天地规律、生命本质等终极问题的探索。我们所提到的阴阳、五行、八卦这些象无不照顾到整体与关系：阴与阳的关系、五行的关系、卦与卦的关系和爻与爻的关系。中国文化整体、辩证、有机的思维特色正是高层象思维的特色。这样的思维在历史上早已成为“百姓日用而不知”的思维习惯。
四、象思维与中国的艺术
中国的艺术无疑也受到象思维的深刻影响，无论是审美偏好还是表达形式，中国人都表现出独具民族特色的文化风格。
艺术与形象思维本来就是不可分的，有着形象的感知与形象的表达，以及对美感的直觉把握。鲍姆嘉通在建立美学时就将其定位为感性的研究，亦称直觉学，与研究理性的逻辑学和研究意志的伦理学并立而相区别。美同样是非对象化、非现成化的，需要人的主体作用的注入，但不是逻辑的理性推理，而是靠那种被称为美感的直觉与情感。汤一介以“情景合一”为美，叶朗强调“美在意象”及意象的“情景交融”。
象思维影响下的中国艺术与西方艺术、美学相比，有其独具的特色。西方的艺术把更多注意力放在形式和量化关系上，如绘画中的比例、透视、几何、光线，而中国艺术则更加强调超越于具体物象之上的“象外之象，景外之景，韵外之致，味外之旨”（司空图语）等更为微妙的联系与感受，正如“饮食不可无盐梅，而其美常在酸咸之外”。在这“言有尽而意无穷”之处，正是象思维大显身手的地方。
正如中国文化中在象思维之外不是没有逻辑思维，中国艺术传统中也不缺乏现实性与写实性。但最具特色，最能反映出中华神采的，是由象思维所带来的开放性、关联性、含蓄性、模糊性、超越性而形成的“似与不似之间”与“出神入化”。例如“逸”为借像对世俗的超越；“拙”则是借像对精巧（精确）的避免。中国艺术评论中的很多范畴，如气势、风骨、神韵、意境，都难以用西文来表达。
从认知方面讲，象思维的“仰观俯察”，本不是单纯的审美活动，但却具备了西方审美活动的核心要素，就是“直觉地把握”。然而在中国文化中，象思维“通神明之德”、“类万物之情”，既有形上的追求也有对形下世界的关注。这种直觉把握，还是感知世界、解读世界的方法，不象西方美学所认为的仅是感性认识的完善。这种“观”不止于视觉，而是整体的感悟。这正如庖丁解牛“以神遇不以目视，官知止而神欲行，依乎天理”，以及邵雍《观物内篇》“非观之以目, 而观之以心。非观之以心, 而观之以理”的感知天地规律的过程。
从作用方面讲，中国文化中艺术从不是孤立的，也没有对审美的抽象讨论。中国传统上并没有将学术做数理化、文史哲式的分科。感性、理性、意志也非截然分隔。如《诗经》的“兴观群怨”，是将审美、认知、伦理、社会等诸多功能融于一体的。而以诗乐舞一体的乐教为核心的礼乐文化，更是涵盖政治、宗教、伦理、艺术、教育、军事、体育等诸多方面。荀子提出“美善相乐”，把审美的境界与道德的境界作了统一。儒家的比德：“岁寒而知松柏之后调”、“君子如玉”都是以象为媒介将道德与审美结合在一起。
至于“真善美”中美与真的关系，西方的很多研究，如钱德拉塞卡的《真与美》、史莱因的《艺术与物理学》，都探讨了美学对客观科学规律的发现与理论突破的意义。然而“真”在中国文化中并不是主客二分前提下的符合客观之真，而是“天人合一”（汤一介语）中回归本然之道的真。叶朗指出“中国传统美学认为，意象的世界是一个真实的世界”，是“显现真实”的“现量”。这里的“现量”是借用了一个佛教的概念，即没有形成概念分别之前的直观感知。这个没有经过思维分别的世界，也是最真实的当下。西方意义上的认识作用是主客二分的，对象化的，解决“是什么”的问题，而美学和象思维都是内在性的感悟，解决“如何是”的问题。
审美活动与象思维都有避开概念逻辑，与对象融为一体的感知活动。不过象思维在中国文化中的应用却不限于单纯的审美，而同时涵盖认知、伦理，把真善美熔于一炉。
艺术与审美本身对人性的完善有着重要作用，但在中国文化的语境里，其表述与内涵都有所不同。儒家的乐教从来就不是单纯为了艺术素养的提高，而是整体人格境界的提升，是修身的重要手段。楼宇烈先生强调要“以道统艺，由艺臻道”，就是因为道虽不可凭借文字概念的描述来获得，却可以在身心合一的实践中体悟。如书法可成书道，琴艺可成琴道，还有花道、茶道、香道等，都是由艺臻道的手段。中国艺术的最高境界，是对实体性的超越。这不仅包括外在的实体性，也包括自我的内在实体性，而达到物我两忘，身心泯然的超脱状态。这是象思维本具的超越性在艺术上体现。向内，这个过程是李泽厚所说“人的内在自然的人化”及其超越，向外就是以天地人“三才”的形式达成的天人合一、万物一体的境界。
由艺臻道是实践，象只有在实践的运用中才能显其功，示其用。与静态的概念相比，象是动态的，无限丰富的。在动态平衡中没有教条，一切都是活泼泼的。一方面，在下学而上达的信念下，以象思维为特征的中国艺术不断追求向上突破的神韵、境界；另一方面，人们在丰富的艺术实践中又锻炼和提高了象思维的能力。艺术创作与象思维起到相互促进作用。
艺术是靠形象来表达的，但形象也有高迥与朴实之分。有浅层的物象，也有深邃的意象。象思维在艺术中有着不同层次的表达。《诗经》的比兴、儒家的比德，都是基于朴实之象的类比。
象不等于形，好的象超越了形，而表达着丰富的意。在艺术上，这体现在“古画画意不画形”（欧阳修语）上。
象也不等于符号，固定的符号僵硬、乏味，只能产生符号化、程式化、充满匠气的行活。好的象则活泼灵动、韵味无穷，充满创造力与启发性，敞开象思维下的智慧之门。
“文以载道”是中国文学的传统，但并不意味着一定要板起面孔讲大道理。恰恰因为道不可言说，往往需要借象来表达。严羽的《沧浪词话》批评宋代“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”。但即便理学家们的诗中也不乏象的应用。钱穆辑《理学六家诗钞》所汇集的宋明理学家诗歌中，就不乏对抽象理念的生动形象的比喻，因此才如钱穆所说，能在平常日用中“体道悟真，日臻精微”。
审美与艺术创作的过程与取象、立象的过程是一致的，都是排除了概念思维的形象思维过程，只是在审美活动中，象是作为审美对象存在的，而象思维下的中国艺术在不知不觉中已经将物象提高到了更为丰富的意象层次。如水火的物象在象思维中已包含了阴阳、坎离、南北、心肾的多重潜在意义。这些潜在意义是中国艺术可以调动的特有文化资源。这种情况不仅贯通了从朴实之物象到深邃之意象的通道，也极大塑造了中国艺术境界之高远与外延之广泛。
结语
中国的艺术重意象不只是因为这符合审美的规律。中华民族历史悠久的象思维早已存在于包括艺术在内的各种精神活动之中。作为中国人偏好与擅长的思维工具，它开启了整体、辩证的思维方式，也参与塑造了我们浑然一体，不分科而治的文化特色。
本文开头时所提到的意象派的意象还是较多地停留在表象（image）层面，是客体在主体心中的反映。即便丹纳所描述的文艺复兴时期的意大利那些感性冲动的艺术家，在生活中与作品中都快意发泄，看事物不限于局部和语言，而是“包括全部，借助于形象”，其观念不经过“支解，分类，固定为抽象的公式；而是整个儿涌现出来，色彩鲜明，生动活泼”（《艺术哲学》），其敏感、激越的生命力实则也还是停留在表象的层面。而中国艺术中的象则承载了更多的文化内涵，因此不宜采用image一词来翻译，而应该和象思维（Xiang Thinking）一样，也直接采用汉语拼音“Xiang”来表达。
从象思维的视角来看中国艺术，可以对其特色形成更为深刻的理解，从而自觉加强对象思维的利用，让象思维这一古老文化传统在新时代焕发更大生机。