孙惠柱 | 驻演模式对中国戏剧发展的意义
戏剧演出组织的中外门道
孙惠柱，上海戏剧学院教授，剧作家、导演，联合国教科文组织国际剧协戏剧院校亚太局主任，人类表演学旗舰学刊纽约《戏剧评论》（TDR）联盟编辑，英国大学戏剧联合会学刊《戏剧及表演研究》顾问编委。
何为“驻演”？
“驻演”这个词出现的时间还不太久，还不能算是中文常用词；严格地说，它指的是一个剧目在一个剧场“驻场演出”的模式，明显地有别于当下国内远更常见的演剧模式——一部戏在一个剧场演一两场就拆台走人。驻演的极端模式是“驻场长演”，纽约百老汇大剧场最长的记录是连演三十年，外百老汇中小剧场还有演了五六十年的。最著名的驻演记录是伦敦的悬疑剧《捕鼠器》，1952年起演了七十多年，所驻的“大使剧院”是伦敦西区最小的剧院，也有444个座位。奇怪的是，尽管有这么可观的记录，英文中却并没有“驻演”的说法。我曾在纽约和北美其它城市住了十多年，工作就是教授、观摩、创作戏剧，各类剧目看了无数，却从未听到过什么“驻演”——那就是美国剧坛的常态，并不需要特别的术语。从百老汇的大剧场到外外百老汇的小剧场，正常的售票演出就是新戏也会排至少两三周，连跨州的“巡演”都可能在一个剧场演上十个月——后来成为百老汇明星主演《西贡小姐》两千多场的王洛勇最初参加的就是该剧在芝加哥演了十个月的“巡演”（tour）剧组。
这样的驻演与中国近年来的剧坛常态正相反。我们这里看到的大多是“新戏短演”——投入几百万上千万的戏演一两次就收场或换城市。这样演显然单场成本太高，所以应该改革演出模式，争取好戏能驻演。从社会效益来看，戏剧不像影视，一场观众数量有限，中国人口众多，大城市密度尤其大，要为老百姓而不只是为领导、专家服务，必须尽可能多演。而从经济效益来看，戏剧不像音乐会，前期投入大得多，演一两场就拆台走人绝不是可持续发展之道。
现在越来越多的戏剧人认识到了驻演的重要性，但驻演的标准是什么呢？由于是个新词，人们对“驻演”这一概念的理解并不一致。2024年10月的“澎湃新闻”报道：“北京人艺带着5部大戏来到上海驻演整整一个月。” [1]讲明是跨城巡演，一部戏演五六场也冠上了“驻演”之名。百度上查到较早被媒体称为“驻演”的单个剧目是2019年上海“中国大戏院”的一部滑稽戏。“由毛猛达、沈荣海领衔的独脚戏《石库门的笑声》，本月初开启了第11轮演出。作为目前演艺大世界唯一的驻场演出……《石库门的笑声》，2018年9月在兰心大剧院首演成功后移师中国大戏院，开始了演艺大世界的驻场演出。” [2]其实这个“驻演”离纽约、伦敦那样每周七八场的真正驻演还有很大的距离，十个月里演出分了11轮，总共不到50场，平均一个月才五场。而十年前在北京开张的刘老根大舞台就更接近每天都演的“驻演”：
5月2日，崇文区历时5年抢救修缮的阳平会馆大戏楼将迎来新的房客——刘老根大舞台的开幕演出。4月26日，双方将正式签约。这是刘老根大舞台在全国的第9家连锁店，它在阳平会馆驻演至少10年，此举将创下外省市演出机构在京驻场演出之最。[3]
“刘老根”可以做到真正的驻场长演，因为他们的剧团不是每天演一个固定的大戏，而是采用短剧目集锦的传统戏曲演出模式，每天换一部分剧目。这种模式也是中国独有的，完全不同于西方演艺业两个极端的模式——驻场长演的戏剧模式vs每场换个地方的音乐会模式。音乐会不用搞“驻演”，是因为乐师都不需要特别的布景与服装，大多数曲目是熟悉的经典，曲谱比剧本规范得多，乐队编制也大致一样，排练时间很短，常常半天一天就够了，到一个新地方很快就能演出。而戏剧则相反，绝大多数剧目的布景、服装都要专门设计、制作，排练时间少则一月，多则半年甚至更长，因此首演后要在同一个剧场尽可能地多演，争取收回成本。百老汇的音乐剧一般需要演一年四百多场后才能收回成本，话剧也要好几个月。在劳动力成本大大提高的当代西方社会，大部分新戏很难回本，所以二战以后就有了各种政府和基金会对戏剧的赞助；但剧院也不可能全靠赞助来支撑，在拿到赞助补贴的同时还是需要增加售票演出——包括多轮演出，尽可能多地收回成本。
西方的戏剧驻演其实也还可以分为两种主要模式。像百老汇大剧场那样的“驻场长演”对于中国戏剧人意义不大，对大多数国营剧院来说，更适合效仿的是早就曾经成功学过的莫斯科艺术剧院那样的“驻院长演”模式。虽仅一字之差，却不可忽略。“剧场”是展示演出的地方，“剧院”既可指剧场，更常指组织演出的艺术家团体——中文里大的团体叫剧院，中小型的叫剧团。驻“场”长演的极致在百老汇和伦敦西区，一个戏在租赁的剧场驻演数月乃至很多年，直到卖不动票，因此是驻场无限长演；驻院有限长演的典型是斯坦尼斯拉夫斯基与丹钦科共同创建的莫斯科艺术剧院那样的非营利性剧院，有许多可供轮演的保留剧目，每年拿出来重演，每戏每轮至少演一周或数周。
北京人民艺术剧院和上海话剧艺术中心也曾在相当程度上采用“莫艺”那样的模式，建设了一批能经常轮演的保留剧目。中国传统戏曲表演中“曲”的成分更多，因此演出更像西方的音乐会模式，可以每天换场子演，也可以在同一个剧场每天换剧目——因为空舞台无需为每出戏制作特别的布景，衣箱里的服装大多数剧目都可以穿，程式化的表演使得排练时间比话剧短得多。 [4]当年梅兰芳剧团就拥有大量折子戏的保留剧目，演员常年练功戏都很熟，能在同一剧场里频度极高地换戏，甚至每天演不同的戏，吸引铁杆粉丝每天都来同一剧场连续看戏，这是梅兰芳访美时百老汇戏迷看到的奇观。现在的“刘老根大舞台”也基本上是属于这样的演出模式，跟固定剧目和剧场的“驻演”还是很不一样。
我正式听到“驻演”这个概念是在2021年六月，当时有位记者咨询我对“驻演”的了解与看法。我的回应是，不知道国内有什么“驻演”的戏，除非演了三场也能算“驻演”。但巧的是第二天就从一位民营戏剧制作人那里发现了“新大陆”，意识到我错了，立即打电话给记者更正，因为上海其实已经有了一个“驻演”小剧场聚集的地方——市中心南京路旁九江路上的亚洲大厦。那里的演艺“星空间”当时已经开出了九个100座左右的小剧场，驻演最长的单个剧目已经演了一年多，其它几出也均已数月。每出戏每周至少六场演出，票价180到380元。票卖得很火，多数戏都买不到当天甚至本周内的票，要等至少一两周，想看戏一定要早早提前订票。剧场里常有多次刷剧的铁粉，每每还能见到拉着行李箱来刷卡的外地戏迷。这一发现让我十分惊喜，但又担心这一新事物难以为继——毕竟那还是在严重的疫情期间，而且我国剧坛在疫情之前都没听说哪个剧场有过单个剧目连演一年多的“驻演”业绩。
到了2023年底，我最初的担心已经完全放下，不但当时看到的那9个剧场发展得挺好——如《阿波罗尼亚》已经连演三年多，制作人们在用亚洲大厦的空间开足了十多个小剧场后，又找去附近的几个大楼开发了新的剧场。先是看中了西藏路上的老牌游乐场“大世界”，重新启用那里的十多个多年没演戏的剧场；然后开进更市中心的“上海第一百货商店”，把这个曾是上海头部百货大楼的两层店面全部改建成十几个剧场；第四个“星空间”剧场群在南京路“市百一店”正对面那个2018年才揭幕的“世茂广场”里，2023年9月底推出了首批四个小剧场悬疑剧，更多的剧场和剧目正在装修和排练中。看来，从亚洲大厦开始的这“四大名楼”里的驻演模式不但坚持了下来，还有了相当的规模效应，其规模还在不断拓展中。
亚洲大厦的驻演
在发现亚洲大厦之前，我还以为国内并没有能驻场连演几个月的戏——杂技和看不清脸的大型环境风光“秀”并不是真正的戏剧；但始于上海亚洲大厦的“四大名楼”——正式名字是演艺“星空间”，成功地开创了中国民营剧团的驻场长演模式。当下驻演的几十个剧目大多是音乐剧，也有一小部分是类型话剧——主要是喜剧和悬疑剧。为什么这些小投入的剧能驻演呢？不少报道说就因为它们是“沉浸式戏剧”，但运营着星空间多个演出的“一台好戏”公司制作人姜楷霖并不认同；他说他们制作的戏只是“环境戏剧”，而不是《不眠之夜》那样的“沉浸式戏剧”。这二者的区分非常重要，有关术语必须准确定义。很多人以为《不眠之夜》首创了所谓沉浸式演出，其实不然，那只是我的博士导师纽约大学理查·谢克纳教授于上世纪60年代提出的“环境戏剧”的一种；谢克纳那个《69年的酒神》惊艳了欧美，观众“沉浸”参与的程度远胜于《不眠之夜》——观众可以和演员有真正的肢体接触，绝没人命令他们戴上面具不言慎行；但总体上却并不是一直让观众在演出中自由走动的。
《阿波罗尼亚》等剧让观众零距离围着演区坐，但不能随意走动——极少数在极短时间内被邀请参与表演的观众除外，属于“固定座环境戏剧”；《不眠之夜》那样的沉浸式让观众在保安的监督下随意走动，则是远更罕见的“流动式环境戏剧”。前者不仅可以确保剧场的安全和观众的最大化，更重要的是，能让观众完整欣赏编剧、导演、演员精心构思、排练得当的整体表演。
21年六月我先在亚洲大厦看了四台戏，音乐剧《阿波罗尼亚》《宇宙大明星》《灯塔》和喜剧《你好，我找Smith》都是“固定座环境戏剧”。四出戏各有独特的亮点，亦有共性——剧情精巧，演员很少。从首尔引进改编的《阿波罗尼亚》就设在同名酒吧里，观众拿了饮料后，在吧台位、卡座位、酒箱位前区或后区对号入座。两个酒吧歌舞演员一来就告诉观众，酒吧明天就要关门，他们开始准备告别演出，把观众带入30年代禁酒的纽约。黑手党成员闯来，胁迫两人表演黑手党教父的自传，自己也粉墨登场。三个性格迥异各怀心事的男人开始了戏中戏交叠的演出。剧情营造了多个悬念。因为唱词不打字幕，一刷观众未必能完全听清楚，刚好勾起足够的胃口来让人二刷三刷。
《宇宙大明星》也是个酒吧故事，又像个现场演唱会。酒吧服务员一边与观众闲谈，一边用歌唱出自己不得志的人生：13年出了3张专辑，也有了一些粉丝，但打零工的生活让他渐渐想放弃音乐梦。这时老板说本来请好的著名歌手不来了，要他替补。一会又来个外星人，竟称他为“Super Star！”要请他去外星走穴，可他又放不下家里的老妈……观众的座位都在地球区和星云区里，每人得到一根荧光棒，可以随时舞动，还可以帮助烘托宇宙音乐会的酷炫氛围，灯光、音响、飞船升降。
《灯塔》是部原创音乐剧，观众踩着细砂进场，在灯塔周边入座，有些人还要坐在船上，来到1840年代的英格兰，在人迹罕至的海岸一隅，见证剧情展开：年迈的守塔人想修好一艘废弃的海盗船，在生命终结前征服海洋，回归故乡挪威；他雇用的年轻修船工一心想出海，当个名扬四海的海盗；手不离酒瓶的神秘访客原来是个前海盗，灯塔下又有新的变数；在高潮迭起暴风雨来临那一刻，鼓风机狂起，水滴洒落，让观众产生寒风凛冽风雨交加的感觉。
话剧《你好，我找Smith》是“一台好戏”根据英国喜剧大师雷·库尼的名剧Run for Your Wife翻译改编。乍一看是个传统的“客厅剧”，但有两点很不一样：一，同一个客厅代表了男主出租车司机的两个家，一张沙发两个颜色，两个老婆先后出现，都急着要见出了事故没按时回“家”的男人，会不会碰头穿帮？这是戏里最大的悬念。二，那个客厅就是整个剧场，而且并不很大，但挤进了六七十个观众，围着剧中人近距离无死角地感受七位演员的精湛演绎，从头到尾爆笑不止。
不同于《不眠之夜》那种让人摸不着头脑的“后剧本戏剧”，这些剧大都基于小巧精致又相当成熟的剧本，有趣味，有悬念，有人物性格，绝无故作高深之状，也没有耳提面命之腔。现场观众都非常投入，极少其它剧场常见的频刷手机现象；这既是因为别致有趣的戏剧故事必须专心听和看，也因为剧情带来了富有感染力的音乐和歌曲，以及演员极其投入的歌舞表演。观众虽都坐着不动，但情绪的观演互动远超那个观众必须戴面具不许跟演员说话的“沉浸式戏剧”。
在这里剧本还是一剧之本，但环境戏剧的导演与舞台设计也贡献非常大。环境戏剧零距离嵌入式的观赏能满足观众的猎奇心、凝视癖和参与欲，因此购票粉丝的热情超过一般的演出。这就带出了又一个成功秘诀：根据服务对象的需求来制定创作和演出计划。因为观众是女性为主，制作人就力推男性人物为主的戏，同时还经常更换演员阵容，变换角色。就像NTLive因有“卷毛”和米勒两个版本的《弗兰肯斯坦》而吸引了两倍的观众一样，仅三个角色的《阿波罗尼亚》因为有四个卡司12位演员变换组合而愈演愈新，口碑越传越远。现在有些戏最多有八个卡司的。
这些小戏能驻演多久难以预计。大家知道《剧院魅影》三十年的百老汇纪录，其实更长的纪录在外百老汇：中国最早引进的音乐剧《异想天开》（1987年）1960年起在纽约苏利文街剧场连演了42年，共一万七千场。外百老汇还有不少小戏一步步走向了百老汇的大剧场，《歌舞线上》就是这样，先从小剧场起步，“三级跳”挪到大剧场，首创了当时惊艳世界的百老汇纪录——16年六千多场，那纪录后来又被《猫》《剧院魅影》打破了。
大世界剧场的复兴
“大世界”游乐场开张于一百多年前的1917年。我一直对这个中国人首创的“文娱超市”很感兴趣，20年前就指导过以此为题的博士论文。 [5]大世界里好玩的活动很多，最大一个类别是戏剧，剧场占了一大半空间。一二十台戏在相互紧贴着的场子里同时演出打擂台，让只需买一张通票入场的观众自由选择观看，就像现在看电视可以随意转台一样，比采用同样机制的迪士尼乐园早了38年。2016年，有关方面筹划“大世界”在诞生一百周年时重新开张，邀我去看看尚待装修的场地，那连成排的十几个小剧场勾起我的两个回忆：一是儿时“白相大世界”随便进进出出挑戏看，一是纽约外百老汇每晚人头济济的“剧场巷”（Theatre Row）。我就给筹办方提了几个可以在那里相对长期演出的剧目建议，梦想又能看到每天连轴转的演剧盛况。但当时他们研判，如果让这么多剧场像当年那样连续演出，不会有那么多观众来看戏，因此决定将新开的大世界定为以“非遗”为中心。
重开了五年之后，再次惊喜地听到大世界的新闻，竟是因为那里情况变了，有了十多个新戏开始驻场长演。“未来上海大世界将会有超过20个剧场空间同时进行各种类型的商业演出。” [6]这里的多数剧目跟外面剧院一样，晚上七点半开演，再加几个下午场，虽然还不是当年那样12小时的滚动演出。但有一点相似之处：以前这里演的是各类戏曲，现在全是音乐剧，都是“以歌舞演故事”，吸引了许多“十看不厌”的铁杆粉丝。
我本人就遇到了不少这样的粉丝。去看《危险游戏》那天，刚入座旁边一个女孩就主动问我：“爷叔你怎么也会来看音乐剧的？”原来在那里我这样的老年戏剧人竟然显得十分扎眼，而她们这些年轻女孩才是正常的“老客人”。她和女“戏友”已是第九次来看这部音乐剧，看了几组不同的演员，每次买票都会在这个环境式剧场里挑不同的座位，体验不同角度的观感。我再问另一个邻座，她更是已经看了十几次。
三年里我在上海这四大名楼看过的戏中，最好的要数在大世界看的《小说》（英文名Fiction）。很难想象一个希望纯靠卖散票长演的音乐剧能用这样“板正”的名字来大量吸粉，但该剧已在“大世界”从2021年演到现在，而且戏的内容也真的像名字一样“一本正经”，直接表达了对社会之恶的抗议，还深入探究了复杂人性的各个层次——White（白色，出版社编辑怀特的名字）、Gray（灰色，小说家格雷的名字）、Black（黑色，小说主人公杀人者布莱克的名字）。小说家和和他的合作编辑都正义感满满，梦想能“用一行字改变世界”，用虚构的小说塑造了一个为民除恶的连环杀人者，引起极大的争议，甚至引发了模仿小说的真实犯罪，还导致了小说家貌似自杀的死。他究竟是怎么死的呢？这正是侦探要带着观众弄清楚的。就这样三个男性角色，建构出了一部社会价值和“悬疑性价比”都极高的推理剧。
《小说》还有一个更大的意义——极独特的演出模式：在小剧场版长期守在“大世界”驻演的同时，还有过几次大剧场版的演出，请票房号召力更大的明星加盟，既可以在近千座的大剧场“人民大舞台”演两个星期，也可以到各地的大剧场去巡演。这个模式看上去有点像美国的百老汇驻演与巡演结合的模式，其实不一样，事实上是韩国首尔大学路剧场区模式与中国原创模式的结合。以前我国引进音乐剧时试图学习的多是百老汇和伦敦西区的模式——主要是以早期“四大音乐剧”为代表的豪华音乐剧，大投资、大舞美、大卡司，成本极高。这样的演出模式南橘北枳不可能成功移植过来。百老汇的音乐剧是薄利多销，要在同一大剧场驻演一整年四百多场后才能开始盈利，连巡演也要在一地演几周甚至好几个月；在主要靠短期巡演生存的中国演出市场上，大音乐剧以售票长演为目标的成活率实在太低，就是加上政府补贴也难以维持。而韩国的情况和我国多少有些相似——他们也没有百老汇和西区那么大的音乐剧市场，因此在向欧美学习以后，自创了一种更符合国情的小型音乐剧模式，刚好也更适合中国观众的需要。
韩国戏剧人早就看出垄断百老汇的大型音乐剧不适合韩国，因为首尔戏剧走过的路跟纽约差不多刚好相反。一百多年前纽约戏剧的初期只有百老汇，聚集着好几十个商业大剧场，二战以后才逐渐出现实验性较强的外百老汇、外外百老汇的中小型剧场。而首尔一开始并没有多少能吸引大量观众的现代商业戏剧，戏剧是从以大学师生为基地的小剧场集聚区大学路的周边开始的。实验戏剧大都演不了太久，但观众慢慢多起来以后，也逐渐产生了一些能驻演较长时间的商业戏剧。在不喜欢百老汇的大多数西方教授眼里，“商业戏剧”是个贬义词；但戏剧如果能吸引来更多自愿买票的观众，也就是具有了商业性，为什么不好呢？首尔的剧坛逐渐成熟起来，从短演模式走向长演——最长的已经驻演十多年，但大多还是留在大学路上的中小型剧场里。这是一个完全不同于美国的后发国家的戏剧发展模式，对中国有更大的借鉴价值。但韩国跟我国也有不同，他们在首尔之外并没有太多可以去巡演的城市，而我们就可以打造一个独特的中国演出模式：既在上海的小剧场长期驻演，又能时常组织同一剧目的巡演剧组，去各地的大剧场短期演出。
如何驻演？
无独有偶，在这些民营小剧场的“星空间”之外，国营的拥有1600座大剧场的上海文化广场也在近几年里从韩国引进了一系列小型音乐剧，包括《星际信使》《也许美好结局》《拉赫玛尼诺夫》《我的遗愿清单》等，有时候就在自己的大剧场里演，更多时候是租用别处五六百座的中型剧场演出，每轮一周左右，多个剧目轮换演出。国营大剧院和民营小剧场同时引进非百老汇式的小型音乐剧，是中国音乐剧演出史上非常重要的第一步；接下来还应有第二、第三步，最好有两个方向的发展：一是要发展更多国人原创的小型音乐剧——不要再把太多国家的钱砸在成活率极低的大型豪华音乐剧上去了；二是在各地建设一批能定期驻演的中型剧场，把跑一个地方只演一两场劳民伤财的巡演变为相对固定的驻演，但剧场要略大于四大名楼那些大多是一百座的场子——座位太少回本太难，也很难满足大都市观众的需要。这两个方向的发展都非常重要，也都意味着，中国戏剧人不能再土豪似的一掷千金盲目拷贝欧美的大戏模式，不妨更多地考察、学习我们邻国的戏剧人，创造更符合中国国情的模式。
有意识地打造戏剧的驻演模式在我国才开始不久，国外的戏剧人已经探索了好几十年，经验和教训都有。首尔大学路常见的小剧场驻场长演和纽约常见的小剧场孵化升级到大剧场又是两种模式，我们要根据中国国情来有选择地借鉴，最关键的是剧目一定要以老百姓喜闻乐见为标尺——金杯银杯不如老百姓的口碑。如果一开始难以确定，就先在成本较低的小剧场孵化、试演，测试观众的反应后再决定下一步——或者挪进中型、大型剧场做较短的演出，像文化广场那样打造成保留剧目定期轮换“驻院长演”；或者坚持在“星空间”那样的小剧场里“驻场长演”。总之，小型、中型、大型的剧场都要尽可能地多演出，才能满足最大多数人民群众的需要，也才能为文旅融合做出实质性的贡献。
[1] 潘妤：《北京人艺驻演上海｜吴刚：我的每一个角色都是摸着良心演的》，《澎湃新闻》2024-10-19
[2] 童薇菁：《<石库门的笑声>“笑果”惊人，1500万票房持续飘红》，《文汇报》2019-07-25
[3] 李洋：《刘老根大舞台落户阳平会馆 市场重心移师北京》，《北京日报》2009-4-22
[4] 孙惠柱：《净化型戏剧与陶冶型戏剧》，《文艺理论研究》2018年第1期。
[5] 沈亮：《大世界》，上海书店出版社2011。
[6] 诸葛漪：《上海大世界庆祝105周年，驻场音乐剧集体亮相》，《解放日报》2022年7月15日。