张兰阁 | 香港大转折历史时期小人物的异化生存 ——潘恵森昆虫系列怪异剧语义与诗学解读
潘慧森昆虫系列告诉我们，在转型的历史动荡时期，曾经有这么样一批人，一些类似伦敦东头贫民窟的小市民，他们虽然对美好的生活也有向往，却不得不像昆虫一样悲惨的生活着。
张兰阁, 戏剧理论家、戏剧评论家，著有《中国戏剧的人学风景》《戏剧范型:20世纪戏剧诗学》，编著《东北二人转口述史》。
潘惠森的戏剧首先让人想到荒诞派戏剧。
他的情节和语言有点荒诞不经。然而仔细阅读会发现，他的戏与荒诞派还是有区别的。首先在语义指向上，荒诞派戏剧的基本指向是人类生存形而上学层面的困境（比如《等待戈多》表现人类无望的等待，这是人类的根本困境）。而潘惠森戏剧的指向基本是小人物的社会性生存。与荒诞剧比较接近的是怪诞。比较典型的是卡夫卡的《变形记》，人突然变成了甲虫。但潘剧与怪诞也不一样。潘慧森的戏剧虽然叫昆虫系列，但剧中并没有人变成甲虫的怪诞情节。他的戏也具有一定魔幻和象征，但这些也只是一种色彩和氛围，并不是他戏剧诗学的最主要特征。
我认为，潘惠森戏剧承袭的基本是契诃夫的具象/象征剧传统，最突出的特征是人物行为动作的古怪和异常。因此他戏剧应该是怪异/象征剧。
怪异体现在语义方面，就是人的异化，人变成非人（昆虫）。
潘慧森的怪异剧特征最早在《废墟中环》中露出端倪。但是，真正形成系统诗学的还是昆虫系列。在这个系列中，怪异剧诗学主要通过昆虫化生存的怪异动作体现出来。
一、昆虫系列语义解读
鉴于很多读者认为潘惠森的戏剧晦涩（看不懂），下面对“昆虫系列”的5个剧本，通过怪异动作入手，做个全面系统的语义分析。其实，潘慧森的戏剧尽管隐晦，但是他都有明确的指向，他总是通过每个剧名开宗明义表明宗旨。比如《蚂蚁上树》，就是写一群像蚂蚁一样的小人物受到生存的煎熬和挤压，最后选择爬到树上（逃避）。其他剧也是。你只要顺着剧名去体悟，一切就都理顺了。
下面我们逐一分析（未完全按发表顺序）。
《鸡春咁大只曱甴两头岳》这个剧名是粤语，翻译成普通话应该是，鸡卵子的蟑螂跑来跑去。鸡卵子大只，形容其超大亢奋强烈的生命力。跑来跑去，是一种受煎熬的生存状态。这是一群蟑螂化生存的人。所有人物都具有蟑螂的特性：寄生、好斗、阴暗、顽强的生命力。其中第一只大个蟑螂，就是阿芬的爸爸，从阿芬上初三的时候他患上腿病，几十年来就蜗居在楼上，吃喝拉撒睡完全由四婶来照顾，他从头至尾没有一句台词，观众只能通过他泄愤时制造的声响来判断他的存在，所以他一直遭到阿芬的痛恨和厌恶。他的女儿阿芬也是一只蟑螂。她每天单调的煎蛋煮茶和收银的工作，都限制在这间充满噪音和滴水脏兮兮的茶楼里。所以在她看来，巷子对面门外走来走去的人，如同蝴蝶一样自由美丽。她甚至羡慕蟑螂。看见蟑螂啪啪啪啪像直升机一样拔地而起，一气飞到20层楼那么高，她会非常兴奋。四婶更是一只老蟑螂，她的主要工作就是伺候楼上那只废物蟑螂，给他吃给他穿陪他睡，给他推轮椅。因为一直在超市卫生间等潮湿无光地方行走（20年没见阳光）。她性格的最大特点就是每天和各种人斗嘴吵架。至于阿威和强尼，则是两只到处串的蟑螂。阿威最恐怖的体验是家里人像蟑螂一样无声的吃饭。他每天和地痞流氓混在一起，从中学时代起就承诺要带同学阿芬出走，可是，除了没事时到阿芬这里蹭吃蹭喝，吹牛耍横，什么也没兑现。强尼每天都做着地产商的美梦，一遍遍的无休止的打废话连篇的电话，可从没签上一张转让合同单。那个据说是过关过桥过山过水往北走见到过白湖的少年，其实也是一只蟑螂，他每天反反复复做的模型只是用来随手送人（最后一只已被四嬸当做祭品烧掉）。他之所以那么专注的做，就是因为他要通过这个方法使自己消失（变成一只无脑的蟑螂）。他也具有寄生性，他每次到阿芬茶楼喝加糖的茶，从来没有交过钱。他在剧终时用白布把这个茶楼包扎起来，为的是等到晚上月光升起来的时候，制造出一个人工的白湖。结尾的时候他念着来时的台词走出去，让人怀疑他不一定真的见过白湖（和北方陆地）。其实他包扎茶馆就是给这间茶楼裹上尸布（楼上那只蟑螂已经死了）。这时我们才豁然明白作者的用意，原来以为是先知的少年实际也只是一个祭司。最后所有的蟑螂都要老死在这里。
《蚂蚁上树》顾名思义，这里的每个人物都像蚂蚁一样活着。上树是他们最后的逃生方式。蚂蚁的和怪异生存有以下几个特点：
卑贱化生存。这是蚂蚁的基本特性。也是剧中人物的性格。陈直是剧中的一个白领，他一生最痛苦的记忆，就是在一大早胃不舒服的情况下老板强逼他吃下有腥味的鱼翅煲，之后形成强迫症，只要感觉到何先生在场，他就会强迫自己喝下鱼翅煲。推销员梁有，每天早上出发前都要告诫自己是空气是灰尘是乞丐是狗，是随便被人踩的蚂蚁。他最激进的名言是：你能把我踩下，我就能把自己拾起。女跑堂梁美玉随时都在广播的监控下，像布袋戏中的袋子一样抛来转去。嘴里随时根据现场发出各种语言和五花八门的专业符号。
机械性。蚂蚁组织分工明确，目标单一，所以他们的行为往往像机器人一样的机械和准确。《蚂蚁上树》的人物，每一个人都有一套自己的语言和行为方式。女跑堂梁美玉，无论餐车里还剩多么少的品种，她也要报全套的餐名，不管客人给点哪种餐点，她最后拿给你的都是她推荐的那种。陈直和梁有这对冤家也都各有套路。陈直除了见到任何人都要叠床架屋的进行逻辑推理（白领的特点），再就是每天换一家不同的餐厅，找到自己的桌子和全部设施，并全力以赴的保护不出任何意外。而推销员梁有的模式是，他每次出现时进门、见面、推销、拿公事包，都是一整套仪式化动作。就像一个接受指令的机器人。
自我防御机制。这是蚂蚁的基本能力。就是当生命面对危险的时会本能的自救。女跑堂梁美玉的方式最为独特，就是当她面对压力时，就会让头脑自动的进入一种半睡眠的歌唱状态，口里发出各种声音，这些声音随着对方的刺激而有所变化：歌唱，鸣奏，哀怨和澎湃。她通过这种方式把压力阻隔在外边。梁有的自我保护是把自己卑微化（极致是直接把自己干死），再到压力承受不了的时候就念行业咒语（口号）：加油！加油。此外，他手中还有一个任谁都不能碰的公文包。如果不慎这个包落到他人手里，他都会拼命抢过来，第一时间打开拉锁，拿出一颗糖放到嘴里（就像很多特工人员要给自己留一颗子弹）。陈直的自保方式除了换一个不一样的茶楼和属于自己的全套设施外，就是倾尽全力的保护这个神圣的空间。因为就在这个桌子里，有他父母亲和老婆孩子的照片儿。感情这个桌子是他的家，是他最后的大本营。
自我防御的最后一招是退行。就是退化到生命的早期状态以保护生命。比如女跑堂梁美玉，在压力达到极限时，会进入半婴儿的状态，让脸上漾出婆婆娇的微笑。陈直的保护方式有两个，一个是掐人。他在躲在桌子底下极度恐惧的情况下，趁机捏了梁有一把，通过这种儿童式的戏耍行为来缓解焦虑。陈直的最后一招是抽筋儿。就像癫痫病人发作时口吐白沫大脑休眠一样。梁有也有类似的怪癖。他是观看别人抽筋儿。在他看到陈直抽筋的时候，就像小孩子看到残疾人出糗一样开心。自我防御最传神的一笔还是在梁美玉那个点题行为，就是剧终时当她的忍受力达到极限时，会有一只救命的篮子从天而降，她立马像蚂蚁躲避水灾一样攀援而上（当然这只是她的幻想）。
《在天台上冥想的蜘蛛》这部剧的主旨就是，在天台上的这群人都是蜘蛛（异化）。他们的唯一动作就是冥想，地点在天台。这些蜘蛛为什么非要每天跑到天台上去呢？原来，这些人在生活中都是一些失意人，他们每人都有很惨痛的失败经验，他们需要一个空间来释放郁抑，并疗治创伤。而天台即是他们理想的避难所，同时也是乌托邦。因为天台上可以实现他们愿望一一到彼岸。有关这一点，“天台冥想小组”（姑且称之）的组长张天曾经做过系统的阐述：“这里可以为自己营造一个什么声音都没有的宁静世界”。因为，在他们全神贯注地向对面张望的时候，就能看见一只彩色斑斓的巨大的蜘蛛，他们在蜘蛛的状态中认出了自己。感觉到自己的心率和蜘蛛的啪啪声合为一体。他们也就能像蜘蛛一样稳坐中军帐，为自己编织出一张张五彩缤纷的幻想之网。
天台承载愿望。仅仅天台的名字都是对他们困境的补偿。比如，张天因为是一个沟渠佬（整天在肮脏的地下疏通淤泥），所以他幻想着有一天踩着手中的鱼线能到达对面的银行（改变贫穷）。小燕是一个影视剧的替身，每天要成百上千遍地扑向地面（表演死亡丿。所以
她给自己取名为燕子（身轻如燕），而天台是可以飞翔的地方。那个来自鸭寮街用假身份证的阿督，是一个用竹竿搭临时棚子的工匠，因为自始至终工程都由自己完成，所以他需要一个宽敞的颐指气使（督）的位置。至于那个陈露，我们不确定她是什么职业，但是从她
在天坛上望远镜下发给张天的专业术语指令，基本可以确定是个车工（或测绘员）。因为每天都面对着冰凉的金属（车床和车件）和加班困扰，所以她需要晨露（陈露）。她在望远镜中的蜘蛛身上看到了生命和活力，希望这只蜘蛛可以挂在墙上，成为自己的壁画。
天台的另个功能就是疗伤。张天的失败创伤和贫穷有关。他之所以总在果岭街订货，是他买不起正品的冰箱（储存钓到鱼）。所以他只能买破烂货，这些废弃的冰箱总是打不开门，这让他很受伤（郁闷）。他钓鱼又经常遭遇鱼食被吞，自己面对着漆黑的大海。所以他需要到天台去补充天光。燕子的创伤和一次悬崖飞跃有关。当她根据导演指令要飞落地面，为了躲避一只蚂蚁而没有“摔死”，结果她让导演赔了10万块（自己也丢了工）。她把那只被导演踩过的蚂蚁（没有死）放到小盒里珍藏，由此推论出自己也可以在天台上获得奇迹。阿督的失败是一次棚子的“核爆炸〞。所以他幻想着能在天台上用竹竿搭一座桥，可以引渡自己消失。所以，所有人到天台上来都是有目的的，就是到彼岸。以逃离他们所棲身的世界。
然而他们的梦想并没有实现。张天终于发现他想踩着鱼线走到彼岸的想法行不通（阿督的椿始终建不好）。陈露的关于敦煌的的壁画，关于飞天和驼队的梦想，想完了也就烟消云散了（就像放烟花）。燕子一直希望有一条来自天上的绳索（拉到天上去），可是真正等到直升机飞来的时候，她没有选择攀援而是逃离。因为她的潜意识告诉她，直升机无论飞多高，最后还要回到地面。阿督因为一直都建不好引以为傲的椿，只能放弃。所有蜘蛛人的梦想都破灭了。天台人的梦想是可怜人的悲剧。
《三姊妹与哥哥和一只蟋蟀》这个剧最先出场的是一只蟋蟀，它象征着屋中人的生存状态。蟋蟀是穴居的昆虫，好斗和孤独。三姊妹和哥哥，她们从来不会心平气和地相处，几乎见面就掐，这是她们好斗特点。蟋蟀的另个特点是孤独，虽然是一家子，但每个人都生活在自己的世界里。拒绝与人分享和沟通。然而，这些怪异只是共性，四只蟋蟀还各有怪处。三姊妹中最简单的就是冬。这是一只傻蟋蟀，她每天只有一件事儿，就是不停地鸣唱（弹琴）。尽管小妹已经毕业11年了，她每次见她还是问“你几点钟去上学“？为此小妹干脆把自己的毕业证书贴到厕所的门上，但是冬还是看不见。琦是姐妹中最小的，她是一只会做梦的蟋蟀。她每天守着一只万年青（视它为自己年轻生命的象征），天天臆想着对面楼里的帅哥每天拿着望远镜在看自己。她不断地哀叹着青春将逝（担心25岁就老了）。她想象有一天这个编剧兼导演的帅哥，会穿越过来携着像印象派中少女一样的自己私奔，逃离这个城市。剧情是这样：他们从洞穴出发，进入隧道，最后在隧道中狂奔的时候，被一颗万年青卡在了地心深处。这可能是她的潜意识在告诉她，这座钢筋水泥建筑是他们所穿越不了的。这意味琦的向往自然的自由梦在现代文明面前夭折。哥哥阿炳是这个蟋蟀群里的唯一的雄性（鸣叫最响亮）。这个姐妹眼中的失业者（他由系统分析师沦落到剪草工），针对所有人都追打甚至谋杀蟋蟀，他像守护神似的保护着它（还为他准备食料陪它聊天）。炳不但保留自然情怀，还是剧中最酷最会唱歌的一个。他的代表作有一首宣叙调和两首咏叹调。宣叙调是为这只来自澳大利亚的蟋蟀做的昆虫志（内中包含这只蟋蟀的迁徙及世界从森林变为城市，自然和生命此消彼长的历史）。咏叹调有两个，一是剪草时的《青草之歌》，另一段就是《蟋蟀之歌》，这首歌吟唱一只蟋蟀如何在城市的丛林中活下来。他其实是把蟋蟀作为人类救赎的象征来歌颂的。炳作为最清醒的蟋蟀，是认识到自然和生物共生的关系的。他是人类良知的代表。娉是是这个家的总管（关注房屋水电），也是脾气最暴躁的一个。她每天为房子到处的滴水和潮湿弄得焦躁不已。她还本能地反感仇视闯入的蟋蟀（七天七夜的叫声搞得她神魂不安）。她还试图通过杀虫剂等消灭这只蟋蟀。但随着这只蟋蟀住下来，她发现自己安静了许多，她开始反思自己是谁，并记起了很多事情。最后她按长者的提议买来大量的水桶来镇压地脉（控制水流）。娉代表着远古人类对自身历史的残留记忆。剧终时，她带领所有的人像蜥蜴一样趴在地上倾听水脉（担心未来可能再次成为水世界）。娉所代表的是人类生命将被文明毁灭的忧虑。
这个剧是昆虫系列中色彩最明朗的一部，在剧的第三场，作家安排蟋蟀们进行多声部混唱，以表现蟋蟀生命的多元性。每只蟋蟀都都呜唱自己的生命调子：冬在那里孤独的弹琴；琦在那里作着和青年编剧携带万年青穿越地心隧道的美梦；炳在那里书写着从远古以
来地棲蟋蟀被文明挤压驱赶的昆虫史；娉则在滴水的房子中叹息着水世界的来临。这个混声合唱，是一曲自然生命在城市文明挤兑下日渐衰萎悲怆的挽歌。可以看出，本剧的蟋蟀不再是简单的异化载体，第一次，昆虫和生命和人类关联起来，并得到讴歌，剧中蟋蟀的鸣叫是一种生命抗议，体现了人类对自然实施救赎的声音。
《螳螂捕蝉》这个剧表现两位已异化为螳螂的杀手和他们人性的回归。螳螂是昆虫中的斗士，天性残忍富于攻击性。这一点在北越身上体现最充分。就像螳螂永远高举着大刀一样，北越一出场就双手握枪瞄准封锁（他17年做杀手从来没有输）。这种高度戒备甚至达到神经过敏的程度，当房间里弥漫起烟雾，北越立马拿着呼吸水管钻到被里（实际那只是对殡仪馆飘来的烟雾），结果虚惊一场。好斗的本性还体现在同类相残。当猎物没有出现的时候，南越和北越就一直处在互相的谩骂和攻击中。南越是刚入行一天的杀手，还有点懵懂，所以两次弄错情况（被夹子夹到手）。但是杀手职业本能令他非常多疑，门外的脚步声，一个塑料袋，门外的一束鲜花，都能引起他无尽的猜想。他一丝不苟的执行行动手册。在同组织的多次沟通中，他逐渐了解到诸如自个身价（断手断膊多少钱）等信息，逐渐发现了组织的冷漠和反复无常。特别在他收到厕所里早餐时，终于对组织由反感转变为反抗。会英文的南越是矛盾的。尽管他变换各种学科角度（哲学人类学文化学进化论），都论证了杀手存在的必要性，还是作出这样的反省：这世界由于人满为患，所有的东西都像是被嚼过的甘蔗，剩的只是渣。杀手是人渣。整个香港乃至整个世界都在腐烂，自己在这个腐烂的长河泅泳，早晚都会被淹没。这种疯狂的想法导致他最后痉挛，变为白痴。
南越/北越及其的关系。南越/北越名字中也有剧作信息。正如南越和北越是同胞（国家）一样，剧中的南越北越也是难兄难弟（他们都是被雇佣来的，受背后力量控制）。这两个中国人，只是出身和文化背景不同而势不两立。南越从小受的是殖民教育（说英文，讲逻辑），而北越应该是渔民或北边难民的后代，他固执、不洗澡、狐臭、满口脏话。两个人分别代表殖民地文化和本土文化，他们就像螳螂一样互相攻击。一开始北越以强悍占有压倒优势，不久，南岳就抓住了北越的弱点（小指的跳动）进行反击，可是还是没有躲过北越猝然一击。后来两人在更多的接触中发现共同的东西，例如对薯饼的味道，对公仔的温情。后来经过橙子事件，特别是南越痉挛发作时，北趆终于认出了自己弟弟的影子，对他充满了柔情（喂橙。打不还手，骂不还口），当围攻的脚步声纷至沓来，他开始像长兄一样舍身掩护南越逃跑，在他死之前还要向南越托孤（他让南越找到他那个33岁只有三岁智力的白痴弟弟，用杀手的方式给他兄弟了断，即用枕头捂死他）。他还嘱咐南越带上公仔。因为他弟弟一辈子没有碰过女人。北越以为兄弟两肋插刀的方式给胞弟善后也给南越断后。两个人在互相推让中终于完成了兄弟身份的认同。这个兄弟情深的动人场面是香港文化融合的㝢言。
螳螂捕蝉的下句是黄雀在后。两个杀手是螳螂，那么，谁是黄雀呢？
初看这个黄雀就是从他们上场就在背后不断地发送电话指令的雇佣组织。但是情况在起变化。这两只螳螂并不总是甘心受控，当南越开始意识到整个人类文化的腐烂，而自身的波斯教信仰让他相信，人类可以在粪土中开出莲花，他开始诅咒这个世界，不惜和这个腐烂的世界同归于尽的时候，他失控了。他的自杀式行为也唤醒了北越。北越也幡然悔悟擅自行动。这个时候我们才发现，剧中另有黄雀。这只黄雀在南越是他族群的宗教，在北越就是他33岁而只有三岁智力的白痴弟弟。他们各有依托和软肋，这些构成了杀手身后的命运黄雀。
关于橙子及其他。北越和卖橙人交谈后人变了。橙子在广粤一带是诚的象征。它的金黄的颜色是太阳的颜色。所以橙子的本意是诚信阳光。卖橙人说几辈人只卖橙子，是说他们坚持祖先的传统。所以在北越眼里橙子是最好的东西，当南越人抽筋的时候，他不断地给他喂橙，他相信，只要吃了橙子，人就能脱胎换骨。橙是这个堕落世界的灵丹妙药。北越之所以钻在塑料袋猛吸，因为那里有女人的味道；他们都喜欢薯饼，因为是他们少年时代的记忆；他们互相抢抱公仔，那里有童心和爱心。总之这都是些人性的东西，都是人渣的反面。这些东西使他们重新成为甘蔗（恢复人性）。
写于2000年的《螳螂捕蝉》，使昆虫系列开始光明起来。黑暗似乎走到了尽头，生命出现了光点甚至是晨曦。能够体现阴极而阳生的，就是两个杀手的涅槃式的终结。他们终于觉醒拒绝做螳螂了。他们不惜采取极端的方法，一个甘愿腐烂，一个杀身成人。随着砰砰两声枪响，那个被黄雀控制的螳螂哄然倒下，他们自动地永久地退出这个世界。与此同时，一个躁动于母腹中的新生儿在屏幕中显现。在金融风暴停止的地方，在米字旗降落的新纪元中里，一个带着本土意识和开放胸怀的新生命即将诞生。这个新生儿既没有狐臭与脏话，也没有洋泾浜腔调。他是潘惠森对于未来香港的期许。香港，这颗饱经沧桑的东方泪珠，终于跌到了海底，香港将以新的姿容重现于世。
以上通过昆虫系列的怪异动作（这是潘的戏剧的基本诗学特征）。但潘的戏剧诗学一个完整的体系，还有其他系统特点。我们下面做个简要的分析。
二、昆虫系列的诗学特征
其一，机缘式情境。契诃夫戏剧的机缘是一个外来人进入场景，从而引发一系列场面。昆虫戏剧的机缘则是一个昆虫的出现（开场）。《两头岳》一大早发现了一只蟑螂。《三姊妹》是发现了蟋蟀。《蚂蚁上树》，是发现了“一地的蚂蚁”。《天台》是一颗硕大的蜘蛛进入在天台上观测者的长焦镜头，并引发了相关的戏剧行动。这种开场具有提纲契领和象征的作用。它预示着出场人物是某种昆虫及其昆虫化生存的展开。其二，无行动。一反传统戏剧通过行动形成情节的惯例，潘慧森的戏剧都是没有行动的。那些貌似的行动仔细看只是动作，是他们的生活方式。他们只是以这种方式一如既往的生活在哪里。比如攻击，闲聊，斗嘴，抱怨等等。这些行动无论多么激烈，并不引起任何因果性的后果。其中动作性最强的《螳螂捕蝉》，是表现两个杀手的暗杀，按说是很具行动性的，但是这个两个杀手从头到尾都是在准备，一切的紧张惊险，突发动作，都是风声鹤唳。而结尾是行动的取消。无行动是潘慧森表现人物的策略，通过取消行动来表现寄生人物的生存状态，就是生活的停滞。其三，不及物的语言。戏剧中的语言是推动剧情的重要动作。然而潘慧森的戏剧语言基本是不及物的。因此很少推动剧情。也就是说人物一直在说废话。这种语言有几个特点。
1，是独白式的。就是人物自说自话。人物基本活在自己的世界里。比如《两头岳》中的少年在阿芬走后说的那些话。好像是与人交谈，其实别人说什么他根本听不到，他完全沉浸在自己的世界里，这其实就是是自我的情绪宣泄。
2，平行对话。就是对话双方的语言不交集，你说你的，我说我的。这种语言方式贯穿在所有昆虫系列戏剧中。比如，《天台上》蜘蛛们的闲聊，《三姊妹》和哥哥之间的对话。《蚂蚁》中陈直和梁的对话。《螳螂》中南越和北越的对话。都是各说各的。因没有固定话题，也没有方向。因为每人都只顺着自己的思路，所有的问题得不到回应，所以就经常会出现这样一种情况，就是一方发现对方没有顺着自己的思路，就提议说回到某话题。可是，每个人还是都只回到自己的话题，问题还是不交接。
3，风马牛交谈。就是多人混聊。这就像电影院和剧院的开场前，观众们拿着手机自己打电话。最后变成众声喧哗。风马牛交谈还有一种变体。是杂体交谈。就是书面语和粤语和英文的混搭。比如强尼和南越的语言。
悲剧性与喜剧性。
从戏剧的美学类型来看，怪异系列基本属于悲剧。悲剧表现价值的毁灭，昆虫系列在表现人的异化（昆虫化）的同时，也表现了人性的残留，人无法完全变成昆虫，他们还保留着人的意识，人的感受，人的愿望，这样就造成了他们人格的分裂，正是这种分裂和不甘异化的抗争看到生命的价值及其毁灭。比如《两头岳》中阿芬对直升机和白湖的向往。《蚂蚁上树》中陈直拼命维护的家人的底线。《三姊妹》及哥哥潜意识中对在自然怀抱中生活的记忆和重返自然的渴望。《螳螂》中两个杀手对红薯和橙子特别是北越对白痴弟弟的手足之情。这种人性的情感特别鲜活动人，和昆虫的特性形成强烈的冲突，这种冲突及其所造成的人格分裂，使潘惠森的戏剧具有强烈的震撼人心的悲剧效应。
潘惠森是一个具有大悲悯情怀的人。如果不是具备佛陀般的同体大悲的情怀，如果没有对人类生存和尊严的切腹之痛，是不会有人把眼光长久的倾注着这些小人物身上。是他，第一个向住在破旧街区的芸芸众生投去了同情的一瞥，并发现了他们已经堕落为昆虫的事实。而他，就像一个手拿放大镜和显微镜的昆虫学家，仔细的观察着这些昆虫体态鳞毛和怪异的姿态，并用生花之笔，把他们惟妙惟肖地表现出来。他详细地向我们展示了那些才华，那些雄心，那些诗情画意，和那些亲情，这些人类有价值的质素，怎样在这非人的环境中一点点消磨掉的。潘慧森对人类底层悲剧的关照有两个深厚的背景。第一个是人类发展的自然史的背景。昆虫系列经常出现一个学者型的人，一个研究昆虫历史的人。他总是以学者的眼光，带着人们回到人类早期和自然共生的历史中，去回忆人和自然和谐发展的时代。不断地用那种昔日的辉煌和今天的人类堕落形成对比，让人们从自然史的角度，看到文明对人类健康天性的毁坏过程，看到人类生存状况的日渐窘迫化和人性的堕落过程。昆虫系戏剧的另个背景就是社会的历史。昆虫系列选择了金融风暴和97回归的节点来表现香港小市民生活。一个具有百年殖民历史的城市，在其转变为主权国家的时刻正逢全球性的金融风暴，这真是双层的动荡。正是这个前所未有的动荡，导致了小市民生活和心理黑云压城和断崖式的不适感。潘惠森在这个滔天巨浪袭来的时候，没有选择袖手旁观或回避，而是勇敢的冲入潮头，到波峰浪谷间近距离的去观察小人物受到的冲击和挤压。这种在场是极具价值的。香港的历史并不都是和香港精英自立自强的奋斗史，也包括底层的小人物的卑贱化生存。这些小人物是香港历史繁荣的亲历者，也是走向主权过程的祭品。离开了这些小人物和他们昆虫式的生存，香港的历史将缺少质感也是不完整的。
昆虫系列也具有一定的喜剧色彩。在《螳螂捕蝉》中，戏剧美学悄然发生了改变，悲剧演变成了喜剧。悲剧是怎么变成喜剧的？一切都来自组织的一个电话。电话告诉他们，任务取消。原来捕获的信息是错误的。在枪声应该响起的地方，升起了气球和欢呼声，黄雀搞错了，杀人现场原来是个生日派对（所以北约侦测到有20人参加）。根本就没有需要猎杀对像。所有的戒备和应对都是风声鹤唳。杀手遭到了戏弄，人们虚惊一场。剧终的两声枪响都是象征性的（历史的信号），代表着旧世界的秩序已然崩溃。代表着黄雀/螳螂主仆关系和前后游戏的终止。代表着杀手这类黑社会职业在新世纪曙光下走向消亡。
潘慧森昆虫系列告诉我们，在转型的历史动荡时期，曾经有这么样一批人，一些类似伦敦东头贫民窟的小市民，他们虽然对美好的生活也有向往，却不得不像昆虫一样悲惨的生活着。昆虫系列不但详细的记录了金融风暴席卷碾压和主权回归过程中香港小人物的绝望乃至追求新生的过程，也记录了殖民化生存中小人物各种挣扎屈辱的历史记忆（这种记忆在女跑堂梁美玉口中随机发出的各种奇怪的声音符号里可以感到）。作为一个有历史责任感的作家，潘惠森把他们受挤压的生存姿态做成纤毫毕见的琥珀式标本，提醒人们永远记住香港去殖民化过程的耻辱。